Authentifizierung des Eigenen

Fotografien von ‚Auslandsdeutschen‘ aus den 1930er Jahren

von Sönke Friedreich

Schon früh haben sich die verschiedenen Gebrauchsweisen der Fotografie auf das ‚Fremde‘ als Gegenstand konzentriert. Davon zeugen die Sammlungen früher ethnografischer Fotografien, aber auch Genres wie die Reisefotografie oder sozialdokumentarische Bildpraktiken.¹ Fotos waren in Strategien des othering eingebunden und dienten als Kontrastfolie zu den als eigen empfundenen visuellen Identitätsmarkern. Dieser enge Zusammenhang von Fremdwahrnehmung, kolonialem bzw. eurozentristischem Blick und Fotografie ist nicht zuletzt durch postkoloniale Debatten der letzten Jahre aufgedeckt worden.²

Die Prägung von Fremdwahrnehmungen erfolgte nicht allein in wissenschaftlichen, kommerziellen oder journalistischen Kontexten. Auch in der Privatfotografie spielen sie eine Rolle – vor allem dort, wo das Lebensumfeld und der Alltag durch das entanglement differenter kultureller Praktiken und Normsetzungen im Zeitalter der Migration geprägt sind.³

Fotografie und Migration

Während Volkskundler wie Peter Assion bereits in den 1980er Jahren die Rolle der Fotografie in der deutschen Amerikaauswanderung untersucht haben, sind Abbildungen von und fotografische Praktiken (in) der Migration in den letzten Jahren neuerlich in den Fokus von Ausstellungskurator*innen und Wissenschaftler*innen gerückt.⁴ Dabei wurde u. a. hervorgehoben, dass die Fotografie bereits im 19. Jahrhundert und als Massenmedium dann in den 1920er und 1930er Jahren aktuell war und große Bedeutung für das Familiengedächtnis von Migrant*innen hatte. Auch waren „Fotos wichtige, gleichsam visuelle Kristallisationspunkte in der Kommunikation zwischen Auswanderern und Daheimgebliebenen.“⁵

Diesen Zusammenhang zeigt auch ein Briefbestand von deutschen Migrant*innen aus den 1930er Jahren auf, der im Hauptstaatsarchiv Dresden verwahrt wird. Es handelt sich um ein Konvolut von mehreren Tausend Briefen, die sogenannte Auslandsdeutsche an den Landesverband Sachsen des Volksbundes für das Deutschtum im Ausland (VDA) schickten und mit denen sie sich für die Zusendung von diversen Büchern, Zeitschriften und Rundbriefen – darunter der regionale Rundbrief „Sächsische Heimatbriefe“ – bedankten.⁶ Vom VDA dazu aufgefordert, Erlebnisberichte aus der ‚Fremde‘ einzusenden und ihre Lebenswirklichkeit zu beschreiben, verfassten etliche ‚Auslandsdeutsche‘ längere Schreiben; einige fügten diesen Fotografien bei. Diese Fotos (überwiegend im Kleinbildformat) geben einen kursorischen, aber aufschlussreichen Einblick in fotografische Praktiken der Liminalität. Es sind private Fotografien, die an eine öffentliche Institution weitergegeben wurden, teilweise zur Veröffentlichung, überwiegend jedoch zu Informations- und Illustrationszwecken. Sie sollten ebenso wie die Brieftexte etwas über die Lebensrealität(en) der ‚Auslandsdeutschen‘ vermitteln.

Zwischen Dokumentation und Propaganda

Die überwiegende Zahl der Briefschreiber*innen hatte nach 1918 Deutschland verlassen und befand sich meist erst wenige Jahre im Ausland. Viele ‚Auslandsdeutsche‘ waren aus den bedrückten Verhältnissen der Wirtschafts- und Inflationskrise der unmittelbaren Nachkriegszeit geflohen und hatten die Absicht, in näherer oder fernerer Zukunft nach Deutschland zurückzukehren. Für sie war die Verbindung zur ‚Heimat‘ und das damit verbundene Ausleben nostalgischer Gefühle für ihre Herkunftsorte von großer Bedeutung. Viele ‚Auslandsdeutsche‘ hatten vergleichsweise frische Eindrücke vom Aufnahmeland, die in Spannung zu den Erinnerungen an die ‚Heimat‘ in Sachsen standen. Die Bildpraktiken bewegten sich demnach im Kontext von intensiven Aushandlungsprozessen über das kulturell ‚Eigene‘ und ‚Fremde‘. Sie wurden nicht zuletzt dadurch beeinflusst, dass (von der NS-Propaganda genutzte) audiovisuelle Medien wie das Radio und der Film einen großen Teil der Migrant*innen zumindest sporadisch erreichten und ihnen bildliche Eindrücke der zurückgelassenen ‚Heimat‘ vermittelten.

Der soziale Status der Fotograf*innen war divers. Auffällig statusbewusste Selbstporträts, wie z.B. die Aufnahme der Familie vor bzw. in einem eigenen Automobil, kommen vor, stellen aber eher eine Ausnahme dar. In der Regel wurde die Selbstdarstellung mit Abbildungen des Lebensumfeldes, z.B. des eigenen Hauses oder Grundbesitzes, verbunden. Es handelte sich dann um zum Teil komplexe visuelle Verweise, zum Beispiel auf den im Ausland errungenen Wohlstand oder ein ‚exotisches‘ räumliches Umfeld.

Neben den Selbstporträts konzentrierten sich die Fotograf*innen auf vermeintlich dokumentarische Aufnahmen. Darunter fallen zum einen Landschaftsaufnahmen, die von dem ‚Exotischen‘ und ‚Sublimen‘ der Fremde erzählen und es mit dem vertrauten Landschaftsbild der ‚Heimat‘ kontrastieren, wie es in den „Heimatbriefen“ des VDA dargestellt wurde. Solche Aufnahmen dürften allerdings eher selten den erhofften Effekt gehabt haben: Nicht nur mussten die Fotografien vor dem Hintergrund der damals bereits geläufigen und bekannten geografischen und naturkundlichen Bilder verblassen, das technische und ästhetische Vermögen der Fotograf*innen war zudem in aller Regel begrenzt.

Zum anderen bemühten sich die ‚Auslandsdeutschen‘ darum, ihr Gemeinschaftsleben und die Existenz einer NS-geprägten ‚Volksgemeinschaft‘ zu dokumentieren. Solche Fotografien spielten vor allem dort eine Rolle, wo die politische Auseinandersetzung mit dem Nazismus die Stellung der ‚Auslandsdeutschen‘ prekär gemacht hatte, insbesondere in den USA.⁷ Das ‚auslandsdeutsche‘ Bekenntnis zum nationalsozialistischen Deutschland zielte darauf, die Zugehörigkeit zur ‚Volksgemeinschaft‘ zu belegen, wobei die Bildsprache der Fotografien deutlich durch die Ästhetik der NS-Propaganda geprägt war: Aufmärsche, Massenversammlungen und raumgreifende Sportinszenierungen sollten zeigen, dass die bevorzugten räumlichen Organisationsformen des ‚Volkskörpers‘ und die Symbole des NS auch die ausländische Peripherie erreicht hatten.

Kontrast und Zuspitzung

Doch auch ohne die plakative Zurschaustellung von NS-Symbolen wurden propagandistische Motive in die Privatfotografie übernommen. So finden sich beispielsweise rassifizierte Darstellungen von ‚Auslandsdeutschen‘ bei der Lektüre deutschsprachiger Publikationen, in denen ‚Fremdheit‘ in der Repräsentation von People of Color mit aufgenommen wurde. Die offensichtlich subalterne Stellung gegenüber den ‚Auslandsdeutschen‘ wurde in Bildkomposition und Perspektivenwahl deutlich ausgedrückt und hierdurch – trotz räumlicher Nähe und scheinbarem emotionalen Gleichklang – der Kontrast, ja die unüberwindbare Kluft zwischen den Abgebildeten vor Augen geführt. Hier handelt es sich um eine direkte Fortführung kolonialistischer Bildpraktiken.

In einigen Fällen waren die Fotograf*innen darum bemüht, ‚Fremdheit‘ durch die Kombination von Bild und Text zuzuspitzen. Sie folgten damit gängigen journalistischen Strategien. Ein Verfasser aus Paraguay schickte beispielsweise das Foto einer sich dem Fotografen aufmerksam-gespannt nähernden Raubkatze mit dem ironischen Kommentar: Anbei erlaube ich mir eine kleine Aufnahme von meinem Hofhunde zu senden, der zwar ein kleiner Jaguar ist, aber Ordnung schafft. Andere Zuspitzungen zielten darauf, ‚fremde‘ kulturelle Praktiken, Objekte usw. ins Lächerliche zu ziehen, um damit in Komplizenschaft mit NS-Deutschland die Überlegenheit des eigenen kulturellen Horizonts zu demonstrieren. Das Bild einer kreuzbekrönten Säule auf einem Hundefriedhof kommentierte die Einsenderin aus New Jersey bissig: Amerikanische Kultur? Hundegrab auf dem Hundefriedhof in „Bite [sic] a Wee“ in Long Island. N.Y. Das Kreuz auf einem Hundegrab zeigt, wie hoch man den Amerikaner einschätzen kann. 1936.⁸ Dem gleichen Brief wurde als Ausweis der Linientreue eine Aufnahme vom „Deutschen Tag“ des nazistischen Amerika-Deutschen Volksbundes im „Camp Siegfried“ auf Long Island beigelegt.⁹ Die gewählte Perspektive unterstrich den Massencharakter der Veranstaltung und suggerierte eine überwältigende Unterstützung des Nationalsozialismus durch die deutschsprachige Bevölkerung in den USA.

Privat und „privat“

Trotz des scheinbar privaten Charakters der an den VDA eingesandten Fotografien  fanden diese ihren Weg doch gelegentlich in die Öffentlichkeit. Insbesondere der VDA selbst nutzte das Bildmaterial für Publikationen. So finden sich Fotos von ‚Auslandsdeutschen‘ in den „Sächsischen Heimatbriefen“ ebenso wie in der Publikation „Sachsenfrauen im fremden Land“ der VDA-Mitarbeiterin Edith Jacob von 1939. Hierdurch schloss sich gewissermaßen der Zirkel der Bildproduktion: Die ‚Auslandsdeutschen‘ rezipierten und konsumierten institutionell autorisierte Bilder, die sie selbst hergestellt hatten. Sie authentifizierten jene Wahrnehmungsmuster, die der offiziell geforderten Trennung von ‚Fremd‘ und ‚Eigen‘, ‚Volksgemeinschaft‘ und Außenseitern zugrunde lagen. Private Wahrnehmungen wurden propagandistischen Schablonen unterlegt und so verallgemeinert. Diese Rekontextualisierung zeigt, wie relativ der Amateurcharakter der Fotografie ist.

1. Michael Wiener: Ikonographie des Wilden. Menschen-Bilder in Ethnographie und Photographie zwischen 1850 und 1918, München 1990; Elisabeth Edwards (Hg.): Anthropology and Photography 1860–1920, New Haven/London 1994; Olivier Loiseaux: Die Entdeckung der Welt. Frühe Reisefotografie von 1850 bis 1914, München u.a. 2019; Rudolf Sturmberger: Klassen-Bilder. Sozialdokumentarische Fotografie 1900–1945, Konstanz 2007. [↩]
2. Vgl. etwa das Projekt „Weltsichten“ der Deutschen Fotothek, http://www.deutschefotothek.de/weltsichten, Abruf am 29.4.2021; Agnes Matthias: Welten erschließen. Die Fotobestände der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen, in: Rundbrief Fotografie 3 (2016), S. 32-38. [↩]
3. Vgl. Hein de Haas/Stephen Castles/Mark J. Miller: The Age of Migration. International Population Movements in the Modern World, Basingstoke 2014. [↩]
4. Peter Assion: Amerika-Auswanderung und Fotografie 1860–1930, in: Fotogeschichte 3 (1983), H. 7, S. 3-18; zu jüngeren Arbeiten vgl. die Beiträge in: Fotogeschichte 39 (2019), H. 151: Nomadic Camera. Fotografie, Migration und Exil, hg. v. Burcu Dogramaci und Helene Roth; Francesca Della Ventura: Ausstellung: Fotografie als Migrationsgedächtnis, https://kwerfeldein.de/2019/09/14/ausstellung-fotografie-als-gedaechtnis-der-migration/, 14.9.2019, Aufruf am 30.4.2021; Hannah Newbery: Mut zu neuen Bildern, https://www.fes.de/themenportal-flucht-migration-integration/artikelseite-flucht-migration-integration/mut-zu-neuen-bildern, 10.10.2018, Aufruf am 30.4.2021. Siehe auch weitere Literaturhinweise im Blog-Beitrag von Nick Wetschel: „Ein Problem, das die Einheit brachte.“ Beobachtungen zu einem Schlagbild der Asyldebatte/Anti-Asyl-Kampagne zwischen 1990 und 2020, https://fotografie.hypotheses.org/1856, 7.1.2021, Aufruf am 5.5.2021. [↩]
5. Petra Götte: Transatlantische Migration und familiäres Gedächtnis. Eine fotografieanalytische Spurensuche, in: Wolfgang Gippert/Petra Götte/Elke Kleinau (Hg.): Transkulturalität. Gender- und bildungshistorische Perspektiven, Bielefeld 2008, S. 257-274, hier S. 259. Vgl. auch dies.: Inszenierung von Familie im Medium privater Fotografie. Deutsche Auswanderinnen und Auswanderer in den USA in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Habil. Universität Köln 2017. [↩]
6. Das Briefkonvolut ist Gegenstand des Forschungsprojektes „Briefheimaten. Briefe von ‚Auslandsdeutschen‘ an den VDA, 1934–1939“ am ISGV. Vgl. Sönke Friedreich: Briefe von Auslandsdeutschen an den VDA Sachsen (1934–1940). Ein Werkstattbericht, in: Volkskunde in Sachsen 33 (2021) [in Vorbereitung]. [↩]
7. Zur konfliktreichen Geschichte der deutschsprachigen Bevölkerung und ‚Deutschamerikaner‘ während der NS-Zeit vgl. Cornelia Wilhelm: Bewegung oder Verein? Nationalsozialistische Volkstumspolitik in den USA (Transatlantische historische Studien, Bd. 9), Stuttgart 1998; Hans-Werner Retterath: Deutschamerikanertum und Volkstumsgedanke. Zur Ethnizitätskonstruktion durch die auslandsdeutsche Kulturarbeit zwischen 1918 und 1945, Marburg 2000. [↩]
8. „Bide-a-wee“ bzw. „Bideawee“ (dt. etwa: „bleib‘ noch ein wenig“) ist eine 1903 gegründete New Yorker Nonprofit-Organisation, die sich der Betreuung und Vermittlung von geretteten Katzen und Hunden widmet. Seit 1916 unterhält sie zwei Tierfriedhöfe (Pet Memorial Parks) auf Long Island. [↩]
9. Zum „Camp Siegfried“ und dem ersten „Deutschen Tag“ auf Long Island vgl. Ryan Schaffer: Long Island Nazis. A Local Synthesis of Transnational Politics, in: Long Island History Journal (2010), http://lihj.cc.stonybrook.edu/2010/articles/long-island-nazis-a-local-synthesis-of-transnational-politics/#respond, Aufruf am 4.5.2021. [↩]

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