Gedanken zur Fotografie in der Ausstellung “Crossing Borders. Sammeln für die Zukunft” im Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD)

von Robert Badura

Zum 300. Jubiläum seines Bestehens präsentiert das Kupferstichkabinett eine Ausstellung, die neuere Sammlungsstücke, Schenkungen und einige Leihgaben zeigt, denen nicht nur aktuelle Relevanz und eine gewisse Avantgarde-Funktion zugebilligt werden; auch der Aspekt der Zeitgenoss*innenschaft der Arbeiten1 soll im Fokus liegen. Im Folgenden möchte ich einige Eindrücke aus einem Besuch der Ausstellung wiedergeben.

Titel und Thema der Ausstellung kreisen um die „Entgrenzung von Kunst und Leben“,2 die in den Werken zahlreicher Künstler*innen feststellbar ist, verbunden mit einer Grenzüberschreitung, auch über Gattungsgrenzen. Sie besitzt keinen inhaltlichen Schwerpunkt. Vielmehr soll sie ein offenes Format für vielfältige und globalisierte Positionen sein. Dabei wird jedoch attestiert, dass den gezeigten Künstler*innen und ihren Werken dennoch immer ein politischer Aspekt und im weitesten Sinne eine Gesellschafts- und Wissenskritik eigen ist.
Die eingangs formulierten theoretischen Ansprüche und Konzeptionalisierungen können die Organisator*innen der Ausstellung im weitesten Sinne herausarbeiten. Das gelingt mittels der kurzen Texte im Beiheft zu jeder der in der Ausstellung gezeigten Künstler*innen: meist kurze biografische Texte, ergänzt um Annäherungen an das Exponat mitsamt einer Einordnung in das künstlerische Werk. Dies lässt die Betrachter*innen ebenso wenig im leeren Raum der Interpretation zurück wie es auch Bezüge zwischen Künstler*in und Werk herzustellen weiß und beide auf eine persönliche Art näherbringt, aber in einem Maß, welches weder langweilt noch aufgrund der Knappheit und Abstraktheit überfordert.

Einigen Arbeiten, den Fotografischen,3 möchte ich nun mehr Aufmerksamkeit schenken und wiederum von diesen zwei herausgreifen, die mir ob ihres Bezugs zur Überschrift der Ausstellung hervorhebenswert erscheinen, um an ihnen einige Gedanken zum titelgebenden Grenz-Thema zu entfalten.
Da wäre zunächst  Lips of Thomas von Marina Abramović, dessen beide Fotografien die Künstlerin selbst während ihrer Performance in Innsbruck zeigen. Die Bilder vermitteln Momentaufnahmen von einer fast intimen Körperlichkeit und Augenblicklichkeit, die uns mit mindestens zwei Grenzüberschreitungen gleichermaßen konfrontierten. In den, auf den Bildern festgehaltenen, Momenten kurz vor einer physischen Gewaltanwendung gegen sich selbst (mit Peitsche) und kurz danach – das in ihren Bauch geritzte Pentagramn – überwindet Abramović nicht nur die Grenze zwischen einem körperlichen Innen und Außen (in dem Augenblick, wo sie die äußerste Barriere ihrer Hülle, ihre Haut durchbricht), sondern auch jene der (scheinbaren) Unversehrtheit des menschlichen Körpers, indem sie sich ein Leid zufügt. Von weiteren physischen (das Essen des Honigs und das Trinken des Weins etwa) und den psychischen Dimensionen des Vorgangs teilen uns die Bilder nichts mit, und von der banalsten aller menschlichen Grenzüberschreitungen, der Selbstüberwindung können sie uns nur eine Ahnung vermitteln. Und indem ich hier auf den dokumentarischen Charakter der Fotografie abhebe – der doch zugleich von uns zu hinterfragen wäre ob seiner Inszeniertheit und ambivalenten Vermittlung von Zeug*innenschaft – führt uns dies zu einer weiteren Form der Entgrenzung: Das Miterleben, auch das emotionale Nachempfinden, das Anteilnehmen stellt uns vor das Problem einer Provokation. Die Duldung einer Gewalttätigkeit rührt gegenüber uns Betrachtenden an einem doch recht sinnvollen Tabu, die Unverletztlichkeit des Gegenübers nicht geschehen zulassen: das Verbot von Gewalt. Dass da eine Person, eine Frau, sich selbst verletzt, noch dazu nackt und damit in einem Zustand erhöhter Verletzlichkeit, wird für uns zu einer Provokation, die die Grenzen dieses Innen und Außen (und im weiteren Sinne zwischen Leben und Tod) zu uns hin verschiebt. Damit gelingt dem Foto die Funktion eines Mediums für uns, Schmerz, Verletzung und Überwindung zu vermitteln, auch wenn wir nicht unmittelbar anwesend sind: Die (nur aus der räumlichen und zeitlichen Distanz beobachtete) Gewalterfahrung wird für uns zu einem Angriff unserer körperlichen Unversehrtheit. Aus der physischen Angelegenheit der Performancekünstlerin wird eine psychische für uns selbst, die die Grenzen zwischen dem Ich und dem Du und dem Wir wenn nicht überwindet so doch verwischt, sie damit durchlässig macht und uns herausfordert, darauf mit Abwehr zu reagieren, mit Angst und Flucht. Damit birgt die Auseinandersetzung mit der Fotografie für uns jedoch auch die Chance, unsere eigene Angst (und hierin liegt eine weitere Form der Grenzüberschreitung) zu überwinden und gleichzeitig die oft stillschweigende Akzeptanz von Gewalt zu hinterfragen.

Einen, wenn man möchte, weiteren Grenzfall stellen die neun Fotografien der Serie Spätsommer, 1989 dar, die allesamt Aufnahmen des Ostseestrandes zeigen, teilweise mit Menschen, die sich dem Meer zuwenden. Motivisch werden die Bilder von der Horizontlinie dominiert, doch deren Grenzsymbolik soll hier nicht weiter thematisiert werden. Vielmehr möchte ich dieses Beispiel nutzen und den Blick darauf richten, wie, durch die Kompilation, das Arrangement von Bildern, ein Neues, Anderes entsteht, wie aus der scheinbaren Nebensächlichkeit Bedeutung erwächst, wenn sich der Kontext wandelt.
Ulrich Wüst, selbst ein Grenzgänger der DDR-Fotografie, versteht es, die Leere der Landschaft, auch durch Akzentuierung und Kontrastierung mit menschlichen Motiven, zum Symbol einer Leere in den Köpfen zu machen, im Zeichen der Resignation.4 Das wird unter anderem an den vereinzelten Spuren menschlichen Wirkens deutlich, die verlassen in der Idylle herumstehen und liegen und dessen temporale Grenzen ziehen. Gewissermaßen still vor sich hin wesend verweisen sie auf die Aussichtslosigkeit menschlicher Handlung und das Scheitern des menschlichen Materialismus, da seinen Hinterlassenschaften nur – relativ – wenig mehr Zeit bleibt als seinen menschlichen Schöpfern. Obwohl von fast dokumentarischem Charakter, haben die Bilder, nicht nur in der Serie, eine sehr persönliche, ja fast intime Handschrift, mit ihrem Verweis auf die Fragwürdigkeit allen Denkens und Handels im Angesicht der Grenzenlosigkeit des Meeres und dahingehend zur Kleinwinzigkeit der menschlichen Existenz. Der Mensch – er wird auf eine ähnliche Weise wie in der Performance Abramovićs in Frage gestellt – kommt hier landschaftlich/räumlich an seine existentielle Grenze,5 die er aus eigener Kraft nicht zu überwinden vermag, denn das Wasser ist ein feindliches Element. Ganz zu schweigen vom Horizont als einem zentralen Bildmotiv, das ja schon fast plakativ für die Sehnsüchte und den verhinderten bzw. unbewussten Eskapismus des Menschen steht, vor allem in der zu Ende gehenden DDR, und vor allem an der Ostsee, die noch dazu Staatsgrenze und Teil des Eisernen Vorhangs war. Die Grenze, deren versuchte Überwindung also in elementarer und politischer Hinsicht tödlich sein konnte und deren Drohung und Absolutheit nur zu entgehen war, indem man sie verleugnete, indem sie, hinter dem Horizont als sichtbare und unsichtbare Grenze, verschwindet, ganz ihrer Ambivalenz entsprechend.

Die Ausstellung wiederum lässt sich, bei der Vielgestalt der in ihr zu Wort und Bild kommenden Intentionen, Positionen und Denkanstöße, als ein Beitrag sehen, der eingangs angesprochenen Entgrenzung entgegen zu wirken. Wie im einleitenden Text Grenze nicht als statische Trennlinie zwischen Richtig und Falsch, dem Eigenen und Anderen – als ein Absolutes im wörtlichen Sinne – gesehen werden soll, sondern sich als Ort der Annäherung und Begegnung versteht, so lässt sich auch die räumliche Zusammenschau im Kupferstich-Kabinett als konzeptueller Versuch in diese Richtung verstehen.6

Geplant war die Ausstellung ursprünglich für den Zeitraum 14. November 2020 bis zum 22. Februar 2021, wurde jedoch bis zum 26. April verlängert und lässt sich aktuell zu den Öffnungszeiten des Kupferstich-Kabinetts7 besuchen. Für all jene, denen ein physischer Besuch vor Ort nicht möglich ist, bieten die SKD auch eine digitale Version der Ausstellung sowie weitere Onlineformate an .

  1. Wobei die Organisator*innen hier den Zeitraum der letzten dreißig Jahre angeben; dies wird u.a. auf die Entwicklungen der (westlichen) Welt nach dem Zerfall der bipolaren Weltordnung bezogen. []
  2. Siehe die Einleitung von Björn Egging und Mailena Mallach im Ausstellungsführer: Crossing Borders. Sammeln für die Zukunft, Dresden 2020. []
  3. Insgesamt sind in der Ausstellung 17 Werke mit Fotografiebezug vertreten. []
  4. Mit seiner Vorliebe für das Unbewohnte hat er eine ganz eigene Tradition der DDR-Fotografie geschaffen, die durchaus auch auf Widerspruch seiner Umwelt stieß. Vgl. Sabine Schmid: Fotografie zwischen Politik und Bild. Entwicklungen der Fotografie in der DDR, München (2012), S. 232f. []
  5. Auch wenn es denjenigen, die auf den Fotografien zu sehen sind, vielleicht noch gar nicht bewusst ist, dringt sie im Kontrast dazu ins Bewusstsein der Betrachter*innen. Ähnlich bedeutungsvoll wie die Seegrenze vermag vielleicht nur noch das Gebirge als Barriere menschliches Handeln in seine Schranken zu weisen; zu den Semantiken der Grenze, ihrer anthropologischen Konstanz, ihren Ambivalenzen und Konstruktionen vgl. auch den Beitrag von Christoph Kleinschmidt: Semantik der Grenze, in: APuZ 4/5-2014, S. 3-8, https://www.bpb.de/apuz/176297/semantik-der-grenze. []
  6. Wenngleich eine weitgehend nationale Perspektive eingehalten wird und die vorgestellte Ansammlung und Konzeption eine globale Perspektive zu wünschen übriglässt. Der Weg weg vom Eurozentrismus wäre dabei ein lohnendes Ziel gewesen, um möglicherweise anderen als den etablierten Stimmen Gehör und, im nächsten Schritt, Sichtbarkeit zu verschaffen. []
  7. Da sich die Voraussetzungen, unter denen die sächsischen Museen öffnen können, mitunter kurzfristig ändern, ist es ratsam, sich vorher über die genauen Öffnungszeiten der SKD zu informieren: https://www.skd.museum/special-pages/corona/. []

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