Grabentour 1977: Fotograf*innen im Fokus

Über Motive, Körperlichkeit und die Performanz des Fotografierens

Gerhard Böhm: Mit dem DFF in der Grabentour, 1977 (© Gerhard Böhm)

Das Titelbild dieses Blogs zeigt zwei Männer beim Fotografieren: Einer kniet am Ufer eines Gewässers. Er hält eine Kamera vor seinem Gesicht und ist vermutlich dabei, ein Foto zu machen. Der zweite Mann – leicht in die Knie gegangen und mit einer Kamera um den Hals – steht hinter ihm und hält einen Regenschirm, dessen Stock im Jackenkragen des Knienden steckt. Über beiden ist der Ast einer Eiche zu sehen, unter ihnen die Uferböschung und Wasser, dessen Oberfläche in Bewegung ist. Leicht erhöht hat der Fotograf Gerhard Böhm (gest. 2013) die Szene als Halbtotale aufgenommen. Mit Will Brück (gest. 1982) und Rudolf Trinks (stehend; gest. 1979) zeigt sie zwei Mitglieder des Freiberger Amateurfotoclubs, der sich seit 1990 „Freiberger Fotofreunde“ nennt.

Wir haben gerade dieses Bild als Titelbild ausgewählt, weil es unser Projekt und das Blog treffend visualisiert: Gemacht wurde es von einem Mitglied des Fotoclubs, der im Zentrum unserer Untersuchungen steht; es zeigt zwei Mitglieder dieses Fotoclubs; und es verweist auf die Fotografie als performative und körperliche Praktik. Und weil es so prominent platziert ist und dem Blog ein Gesicht verleiht, möchte ich es im Folgenden einer näheren Betrachtung unterziehen: Es erlaubt, die von dem Bildwissenschaftler Ulrich Hägele vorgeschlagene Methode der Fotoanalyse vorzustellen. Zudem lädt es ein, über ein bestimmtes Bildsujet zu reflektieren, nämlich über Fotograf*innen als Bildmotiv.

Ein berühmter Fotoclub

Ziel der von Ulrich Hägele erarbeiteten bildanalytischen Methode ist eine auf Kontextualisierung basierende Untersuchung des Aussagewertes von Fotografien. Er schlägt dafür ein auf Aby Warburg und Erwin Panofsky basierendes dreistufiges Verfahren vor, das aus Deskription, Analyse und Konnexion besteht.1 In der Deskription werden zunächst alle Informationen erfasst, die aus dem zu analysierenden Foto resultieren: Thema, Inhalt, Maße, materielle Aspekte, Komposition und Vermerke auf der Fotografie. In der darauffolgenden Analysephase werden Informationen erhoben, für die weitere Quellen nötig sind: u.a. der biografische, gesellschaftliche, institutionelle sowie politische Kontext, in dem sich die Fotografin oder der Fotograf bewegt haben, die Herkunft des Bildes, die Intention der Fotografie und die Rezeption. Im dritten Schritt, der Konnexion, werden Informationen aus weiteren Bildquellen gesammelt, um den Zusammenhang, in dem die Fotografie steht, rekonstruieren zu können. Dazu zählen Vergleiche mit anderen Bildern, die Bedeutung des einen innerhalb einer Reihe, Bezüge zur Bildgeschichte, der historische Zusammenhang sowie eine zusammenfassende Interpretation.

Bei Gerhard Böhms Bild handelt es sich vermutlich um einen Abzug von einem Kleinbildnegativfilm im Format von 24 x 36 mm. Die Aufnahme wurde uns von dem Fotografen und langjährigen Leiter des Fotoclubs, Gunther Galinsky (1938–2019), vor längerem als Digitalisat zur Verfügung gestellt. Wo sich das Negativ heute befindet, wissen wir leider nicht. Die jpg-Datei von Galinsky ist mit dem Namen „Gerhard Böhm mit dem DFF auf Grabentour 1977 002“ versehen. Ob er diese Beschriftung aus eigenem Wissen generiert oder dafür Aufzeichnungen von Gerhard Böhm verwendet hat, lässt sich nicht mehr sagen.

Die Fotografie zeigt Will Brück beim Fotografieren und Rudolf Trinks beim Assistieren.2 Beide werden durch ihre Fotoapparate als Fotografen ausgewiesen, Will Brück durch den typischen Fotograf*innenhabitus – in die Knie gegangen, Kamera vor dem Gesicht haltend – zusätzlich noch als zum Zeitpunkt der Aufnahme aktiver Fotograf. Der Schirm, den Rudolf Trinks festhält, lässt vermuten, dass es geregnet hat, als das Bild gemacht wurde.

Die Aufnahme entstand 1977 anlässlich von Dreharbeiten des Deutschen Fernsehfunks (DFF), des staatlichen Fernsehens der DDR, für eine Folge der Sendung „Greif zur Kamera!“. Diese war für Film- und Fotoamateur*innen konzipiert und wurde zwischen 1972 und 1977 ausgestrahlt. Der etwa 25 Minuten lange Beitrag mit dem Titel „Der Freiberger Fotozirkel und die Denkmalpflege“ war am 14. Oktober 1977 im ersten Programm des DFF zu sehen. Eine Kopie des Films hat sich wohl nicht erhalten. Ein Mitglied der Freiberger Fotofreunde hatte allerdings bei der Ausstrahlung einen Tonbandmitschnitt erstellt, auf dessen Grundlage der aktuelle Clubleiter, Harald Börner (*1950), 2012 den Film und dessen Entstehung rekonstruierte. Dafür kombinierte er die Tonspur und einige wenige fotografisch erstellte Filmstills mit Fotografien von Gunther Galinsky, Gerhard Böhm, Rolf Rudolph, Rudolph Steiner, Konrad Braune und sich selbst, die während der Dreharbeiten in Freiberg und Umgebung entstanden waren.

Harald Börner: DFF-Fernsehfilm 1977 – Filmteam des DFF während der Dreharbeiten bei der „Grabentour“, 26:10 min (© Harald Börner)

Der Film war insbesondere der Stadt Freiberg und dem Engagement des Fotoclubs im Bereich der Denkmalpflege gewidmet.3 Anlass, auch den als „Grabentour“ bezeichneten Wanderweg im Film zu zeigen, war ein Postkartenprojekt, das der Fotoclub 1977 für den Kulturbund realisierte. Erarbeitet wurde eine Serie von Ansichtskarten mit Motiven der Grabentour.

Grabentour: links der Fluss Bobritzsch, rechts der ausgetrocknete Kunstgraben, 29.6.2020 (Foto: Nadine Kulbe)

Die Grabentour ist ein bergbauhistorischer Wanderweg, benannt nach den künstlich angelegten Gräben (Kunstgräben), die Bergwerke mit dem nötigen Wasser versorgten. Der Weg folgt dem Lauf des Flusses Bobritzsch, schlängelt sich entlang der Kunstgräben durch den Wald und führt dabei an Relikten des Freiberger Bergbaus vorbei. Die Postkartenserie des Fotoclubs zeigt einige Bergbauzeugen, u.a. das IV. Lichtloch des Rothschönberger Stollns, dessen oberirdische Bauten noch erhalten sind.

Die hier gezeigten Fotografien vom 29. Juni 2020 entstanden bei einem fotografischen Wahrnehmungsspaziergang, den meine Kollegin Nathalie Knöhr und ich gemeinsam unternommen haben. Die Einschränkungen der Feldforschungen durch die Corona-Pandemie im Sommer 2020 überbrückend sollten Wahrnehmungsspaziergänge als kontaktarme Zugänge ins Feld dienen.4 Die Grabentour gehört zu den wiederkehrenden Narrativen im Fotoclub, was sowohl mit dem Fernsehbeitrag, als auch mit der dem Wanderweg gewidmeten Postkartenserie zusammenhängt. So war das Ziel unserer Unternehmung im Sommer 2020 nicht nur die Erkundung von Natur und Bergbaukulturlandschaft, sondern auch die Wiederentdeckung von Motiven der Postkartenserie, was in einigen Fällen, so bei der berühmten „Zitzen-Fichte“,5 mit mehr oder weniger körperlichem Einsatz auch gelang.

Neben von der Postkartenserie zeigen andere Aufnahmen, dass die Mitglieder des Freiberger Fotoclubs diesen Wanderweg als Gruppe, aber auch einzeln mit ihren Familien mehrfach gingen. So finden sich beispielsweise unter Gunther Galinskys eigenen Aufnahmen solche, die zwischen 1974 und 1989 auf der Grabentour entstanden sind.

Bis heute hat der Weg wenig von seinem Reiz verloren – sieht man von den gegenwärtig notwendigen Abholzungen zur Eindämmung des Borkenkäfers ab, die deutliche Spuren im Wald hinterlassen haben.

Grabentour: Waldschäden, 29.6.2020 (Foto: Nadine Kulbe)

An die Ausbreitung des Borkenkäfers aufgrund zunehmender Trockenheit im Zuge des Klimawandels mochte in den 1970er Jahren natürlich noch niemand denken, und so rückte der DFF-Film ein anderes Betätigungsfeld in den Mittelpunkt: die Denkmalpflege und den Erhalt von Kulturdenkmalen, die unter anderem in Freiberg zum Ziel bürgerschaftlichen, nichtstaatlichen Engagements wurden.6 Solcherlei Betätigung zielte darauf, den Verfall der Städte aufzuhalten und historische Bausubstanz zu erhalten. In Freiberg waren es die Hüttenbetriebe, deren giftige Abgase nicht nur Gebäude schädigten, sondern auch die Gesundheit von Menschen, Tieren und Pflanzen beeinträchtigten.  Um solche kausalen Probleme ging es natürlich im Film des DDR-Fernsehens nicht, sondern um die von den Clubmitgliedern erstellten fotografischen Dokumentationen denkmalgerechter Sanierungen. Dies entsprach viel mehr dem, was staatlicherseits offiziell gezeigt werden sollte oder durfte. Die Fotografin Helga Paris (*1938) schuf im Selbstauftrag zwischen 1983 und 1985 in Halle/Saale eine Fotoserie, die 1986 unter dem Titel „Häuser und Gesichter“ dort ausgestellt werden sollte.7 Die Stadt war zum Zeitpunkt der Aufnahmen in einem desolaten Zustand. Insbesondere der Bestand an Altbauten war aufgrund der Luftverschmutzung durch die nahen Chemiewerke in Leuna und Buna marode. Generell wurde kaum Geld in den Erhalt historischer Bauten investiert, sondern viel eher die Errichtung von „Neubaugebieten“ am Stadtrand gefördert. Neben den baulichen Zuständen dokumentierte Paris auch soziale Probleme wie Versorgungsengpässe, symbolisiert durch leere Schaufenster. Die Ausstellung wurde kurz vor ihrer Eröffnung erst verschoben, 1987 dann verboten. Erst nach dem Fall der Mauer konnte sie gezeigt und publiziert werden.8

Ähnliches können auch die Freiberger Fotofreunde berichten: 1986 beging Freiberg seine 800-Jahr-Feier. Zu diesem Zweck „putzte“ sich die Stadt heraus. Anlässlich des Jubiläums gestalteten die Clubmitglieder ein Fenster am städtischen Kino, das zu diesem Zeitpunkt schon viele Jahre als „Clubschaufenster“ diente. Für das „Kinofenster“ zum Stadtgeburtstag hatten sie neue Bilder angefertigt:

und als wir die Fotos dort auf dem Tisch liegen haben, haben wir gesagt: „Mensch, das können wir nicht so hinhängen.“ Wir hatten ja damals auch so ein bisschen den nostalgischen Touch, alte zugemauerte Fenstern und Türen und lauter solches Zeug, alte verfallene Hinterhöfe, und in den Betrieben alles verlottert und verrammelt. Und jetzt war ja die 800-Jahrfeier, war ja nun ein staatlich gewolltes Aushängeschild. Die Fassaden vorn am Obermarkt ringsum und auf den Hauptstraßen alles neu gemacht, die Dächer neu gemacht, vorn, hinten aber alles noch alt. (Interview Harald Börner, 3.8.2020)

Claus Mildner: Freiberg, 1986 (© Claus Mildner)

Wie damit umgehen? Die Bilder als Produkte einer fotografischen Auseinandersetzung mit der realistischen Präsentation der Stadt ausstellen zu wollen, aber gleichzeitig zu wissen, dass genau dies zu Problemen führen könnte? Die Idee war, die Fotografien mit einem Gedicht des Dresdner Lyrikers Manfred Streubel zu verbinden und sie solcherart „zu verpacken“. Ausgewählt wurde eines,

„Das Vaterhaus“ hieß das. Da geht’s eben darum, das wurde eben gebaut und die Kinder sind drin aufgewachsen und dann sind sie in die Welt hinausgegangen und die Eltern haben allein noch drin gewohnt und die Kinder sind sonst wo. Und jetzt sind die Eltern gestorben, das Haus ist dem Verfall preisgegeben. Fenster zugemauert, Türen zugemauert und was soll nun daraus werden. Das war das Gedicht. Ich sag: „Das ist genial.“ […] Ja, und da ging’s los. Da war einer von der Kreisleitung9, der das gelesen hatte, und der war da außer sich. Und da haben die dann Ausstellverbot ausgesprochen und lauter solches Zeug. (Interview Harald Börner, 3.8.2020)

In den Gesprächen, die ich im Sommer und Herbst 2020 mit vier Clubmitgliedern führen konnte, war dies bisher die einzige Erwähnung eines solchen Verbots. Da es aber auch zu den Zielen unseres Projekts gehört, die (kultur)politischen Rahmenbedingungen der Amateurfotografie in der DDR zu untersuchen, sind solche Berichte natürlich interessant, denn sie geben Einblick in das Spannungsverhältnis zwischen Selbstgewissheit/Selbstbehauptung der Fotograf*innen und ideologisch motivierten Versuchen der Beeinflussung von Motiven und fotografischer Arbeit.

Im Falle der Freiberger Fotofreunde hat es solcherlei Vorkommnisse entweder nicht oft gegeben oder sie blieben weitestgehend folgenlos, denn der Erfolg des Clubs und seiner fotografischen Leistungen ist bis heute unbestritten. Auch 70 Jahre nach ihrer Gründung gelten die Freiberger Fotofreunde, nicht zuletzt dank ihrer stadtgeschichtlichen Dokumentationen, als visuelles Gedächtnis der Bergstadt. Die Aufmerksamkeit, die der Film des DFF für den Club erzeugte und die Bedeutung, die dieser für die Clubgeschichte einnimmt, sind groß und wirken bis heute nach – worauf nicht zuletzt die Jahrzehnte später erfolge Rekonstruktion des ursprünglichen Beitrags als Found-Footage-Film durch Harald Börner hinweist.

Die (Un)Sichtbarkeit der Fotograf*innen

Die Aufnahme Gerhard Böhms gehört zu einem Genre, das man als Fotograf*innenbilder bezeichnen kann: Fotograf*innen fotografieren andere Fotograf*innen. Die Gründe dafür können ganz unterschiedlich sein: Neben einer visualisierten Wertschätzung des Fotografierens dienen solche Aufnahmen z.B. der Dokumentation einer bestimmten Situation zu einem bestimmten Zeitpunkt. Möglicherweise resultieren sie aus der Faszination für die fotografierende Körperhaltung, die man an sich selbst nie sieht. Gegebenenfalls ist auch der Standort der/des Fotograf*in so außergewöhnlich, dass er festgehalten werden muss. Häufig werden Bilder, die fotografierende Körperhaltungen zeigen, auch für die Bewerbung von Fototechnik genutzt.10

Tobias Rötsch: Fotograf auf einem Gerüst auf dem Theaterplatz in Dresden während der Kultur-Demo „Jetzt erst recht!“, bei der auf die Auswirkungen der Corona-Pandemie auf die Veranstaltungsbranche aufmerksam gemacht werden sollte, 5.6.2020 (© Tobias Rötsch)

Ein anderes Beispiel ist das Grenzregime. Im Zuge der gegenseitigen Sicherung der deutsch-deutschen Grenze zwischen dem Bau und dem Fall der Grenze zwischen DDR und Bundesrepublik fotografierten sich die Grenzaufklärer gegenseitig. Hier diente das gegenseitige Fotografieren und Dokumentieren möglicherweise auch der Identifizierung.

Ausstellungstafel im Grenzmuseum „Schifflersgrund“ (https://www.grenzmuseum.de/) bei Bad Sooden-Allendorf, 24.8.2020 (Foto: Nadine Kulbe)

Fotografieren kann (ebenso wie Filmen) ein Akt der Machtausübung sein: wenn die Aufnahme beispielsweise ohne Zustimmung oder trotz Widerspruch erfolgt. Wer kennt es nicht, als Jugendliche*r von Familienangehörigen zu einem Foto für die Familiensammlung gedrängt zu werden. Fotografiert zu werden in Sinne machtausübender Praktiken kann auch bedeuten: Ich habe dich gesehen und halte dich (dein Abbild) dauerhaft fest. Das kann bei kriminellen Handlungen wie Stalking oder Erpressung der Fall sein; andererseits können kriminalisierte Personen auch im Zuge von Unterdrückung oder Strafverfolgung fotografiert werden.11

Auch die Grenze selbst war, zumindest in der DDR, ein ‚fotografischer Machtbereich‘, denn Grenzanlagen durften nicht fotografiert werden. Wenn Fotos des Grenzregimes entstanden, dann meist von westdeutscher Seite aus oder auf dem Gebiet der DDR in staatlichem Auftrag. Mit offizieller Genehmigung muss der aus Dresden stammende und in Ost-Berlin lebende Fotograf Christian Borchert (1942–2000) im August 1967 entlang den Grenzanlagen unterwegs gewesen sein, als er DDR-Grenzschützer auf Patrouille und über die Berliner Mauer hinweg Schaulustige, die auf eigens errichteten Podesten in Richtung DDR (und des Fotografen) blickten, gestikulierten und fotografierten, aufnahm.

Auch darüber hinaus scheint die Berliner Mauer als Hintergrundmotiv bzw. das „fotografierende Andere“ eine gewisse Faszination auf Christian Borchert ausgeübt zu haben. Nach dem Mauerfall am 9. November 1989 fotografierte er im ehemaligen Grenzbereich mehrmals Gruppen von zwei oder mehr Personen, die für eine*n Fotograf*in an Teilen der ehemaligen Grenzanlagen posierten.

Im Unterschied zu „Konfrontationsfotos“, bei denen sich Fotografierende tatsächlich gegenüberstehen, oder zu reinen Fotograf*innenfotos, deren Motiv ausschließlich der fotografische Akt und sein*e Akteur*in sind, hat Borchert hier Fotograf*innen und ihre Motive im Kontext der identifizierbaren Umgebung aufgenommen. Die Bilder können dadurch auch Aufschluss über fotografische Motivationen geben: Borchert nahm Anfang der 1990er Jahre Momente auf, in denen Erinnerungsfotos mit und an einem weltgeschichtlich bedeutsamen Ort entstanden, was wiederum heute nicht mehr möglich ist, weil nur mehr musealisierte Reste der Berliner Mauer zu finden sind.

Es gibt wohl besondere Momente, die das Fotografieren nahelegen. Auch die Szene am Ufer der Bobritzsch mit den Freiberger Fotografen Will Brück und Rudolf Trinks gehört dazu. Nicht nur Gerhard Böhm hat sie fotografiert, sondern auch Hans-Jürgen Wendel (*1950), Mitglied des Fotoclubs seit 1975.

Hans-Jürgen Wendel: Will Brück und Rudolf Trinks bei der Grabentour mit dem DFF, 1977 (© Hans-Jürgen Wendel)

Im Vergleich zu Gerhard Böhm stand Hans-Jürgen Wendel zum Zeitpunkt der Aufnahme etwas weiter links. Das Bild ist aus einer niedrigeren Position heraus aufgenommen, wodurch auch das gegenüberliegende Flussufer sichtbar wird. Die Fotografen Brück und Trinks sind aufgrund des anderen Standorts deutlicher im Profil zu sehen. In einem Gespräch zum Bild befragt, sagte Wendel, dass die Aufnahme der Szene durch gleich zwei Fotografen kein Zufall war: Weil natürlich, das war ein Motiv. […] Weil die Szene ist doch eigentlich was. (Interview Hans-Jürgen Wendel, 10.9.2020) Aber warum ist sie „was“? Was macht irgendeinen Moment zu einem, der fotografiert wird? Spielt allein die sinnliche Wahrnehmung für das Erkennen eine Rolle oder ist es das Zusammenspiel mit Erfahrung bzw. kollektivem Lernen? Welchen Einfluss haben Wissen und Austausch auf den Prozess des Sehens und Erkennens von fotogenen Motiven? Das sind einige der zentralen Fragen, um die es in unserem Projekt geht: Wir möchten das Bildsehen verstehen. Dafür stehen uns die Fotografien der Clubmitglieder zur Verfügung, über deren Entstehung wir sie ebenso befragen können, wie über ihre fotografische Sozialisation. So beschreibt zum Beispiel Petra Irmer (*1941), Clubmitglied seit 1980, einen Teil ihres Lernprozesses zum Erkennen von Motiven, indem sie ihn mit gemeinsamen Wanderungen der Clubmitglieder in Beziehung setzt:

Erst einmal hast du natürlich eine Menge gelernt. Auch so, wenn wir eine Wanderung gemacht hatten. Und dann wurde eben gesagt: „Guck mal hier.“ Ich hatte eigentlich keine Ahnung. Ich hab das nur so gefühlsmäßig gemacht oder mit einem bestimmten Zweck: Guck mal hier, der Baumstumpf und da kommt hier eine kleine Pflanze raus. Das ist ein Motiv. Oder der Weg, wie der sich hier schlängelt und so weiter und so weiter. […] bei Wanderungen, Motive suchen, da haben wir schon geguckt: Wo rennen die hin, was haben die dort gefunden. Musst du mal gucken. Man versucht dann, eben auch ein paar ordentliche Bilder zu machen. ((Interview Petra Irmer, 7.8.2020)

Körperbilder

Was ist nun so interessant an Bildern, die Fotograf*innen in Aktion zeigen? Das Fotografieren ist ein performativer Akt, der die Sinne (vor allem das Sehen) und den Körper einbindet: Unter anderem die Wahrnehmung bestimmt den Moment, der mithilfe eines an den Körper und dessen Haltung gebundenen technischen Apparats aufgenommen wird. Die/der Fotografierende schaut durch den Sucher oder auf das Display und nimmt dadurch eine bestimmte Haltung ein; in Richtung des anvisierten Motivs steht sie oder er still, bewegt sich, hält sich aufrecht, gekrümmt, kniet, liegt, streckt sich, hält in einer bestimmten Art und Weise die Kamera usw.

Fotograf*innenbilder zeigen einen Teil der fotografischen Praxis, der oft unsichtbar bleibt. Meist nämlich steht irgendeine Körperlichkeit (die nicht zwingend menschlich sein muss) im Mittelpunkt, nicht aber die einer/eines Fotografierenden. Solche Bilder visualisieren den Schaffensprozess eines Werks und sind damit auch selbstreferentiell,12 das eigentlich entstehende Werk bleibt hingegen unsichtbar.

Zugleich verweisen sie darauf, dass die körperliche Anwesenheit der/des Fotograf*in Einfluss auf das entstehende Bild hat: Die/der fotografierende Akteur*in agiert in Wechselwirkung mit dem im Raum Anwesenden. Sie oder er positioniert sich in Bezug auf das Motiv, geht näher ran oder entfernt sich, wartet geduldig auf den richtigen Moment. Das fokussierte Gegenüber kann darauf reagieren: mit einem Lächeln, mit unsicherem Blick, mit Abweisung oder Wegdrehen – aber auch mit Selbstinszenierung oder -ironisierung. Eine direkte Blickbeziehung zwischen Fotograf*in und fotografierter (lächelnder) Person suggeriert beispielsweise deren Einverständnis mit der Aufnahme.

Bernd Torchala: Portrait mit Mund-Nasen-Maske, Dresden, Juli 2020 (© Bernd Torchala)

Die Beziehung zwischen Fotografierendem und Fotografiertem weist hierbei Eigenschaften einer performativen Aufführung im Sinne der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte auf: „Während die Akteure etwas tun, ausführen, handeln, nehmen die Zuschauer sie wahr und reagieren auf sie. […] Überwiegend handelt es sich […] um Reaktionen, die von Akteuren und anderen Zuschauern wahrgenommen werden können. Auch diese Wahrnehmungen resultieren wiederum in wahrnehmbaren Reaktionen. Was immer die Akteure tun, hat Auswirkungen auf die Zuschauer, und was immer die Zuschauer tun, es hat Auswirkungen auf die Akteure und die anderen Zuschauer.“13 Performanz in der ursprünglichen Bedeutung verstanden, nach John L. Austin nämlich als Sprechakt, der das, was er bezeichnet, auch selbst vollzieht, lässt sich ebenso auf Fotograf*innenbilder übertragen: indem sie nämlich die Handlung, die überhaupt erst ihre Entstehung ermöglicht hat, zeigen. Sie sind selbst performativ und zeigen zugleich den performativen Akt, von dem die Bildproduktion abhängig ist.

Es gibt darüber hinaus viele Möglichkeiten, Performanz und Fotografie zusammenzudenken, beispielsweise indem man sie von den fertigen Bildern aus denkt. Zentral ist hierbei die Frage, wie sich Bewegung oder performative Akte im Bild manifestieren14 – nicht, wie und warum sie überhaupt ins Bild kommen. Oder Bilder sind – insbesondere in Social-Media-Kontexten – im Sinne eines Datenclusters selbst als beweglich zu betrachten, weil sie hochgeladen, geteilt oder bearbeitet werden können.15 Beweglichkeit ist auch Bildern als materiellen Objekten eigen, denn sie können beispielsweise unter Freund*innen und Bekannten getauscht werden.16 Und schließlich, indem Performanz nicht nur körperlich, sondern auch temporal gedacht wird, können mit Fotografien zeitliche Prozesse abgebildet bzw. konstruiert werden.17

Bildsehen und Bildhandeln

Gerhard Böhm: Mit dem DFF in der Grabentour, 1977 (© Gerhard Böhm)

Fotografieren ist eine Kulturtechnik. Wir wissen aus Erfahrung, dass Will Brück auf dem Bild Gerhard Böhms fotografiert. Wir müssen nicht wissen, wer er ist, um dies zu erkennen. Auch das Setting oder der Kontext des Bildes müssen nicht notwendigerweise bekannt sein. Wir schließen die Tatsache des Fotomachens aus seiner Körperhaltung und dem Fotoapparat.

Der Kontext der Aufnahme und weiteres visuelles Material legen den Schluss nahe, dass es am Tag, als die Wanderung des Fotoclubs gemeinsam mit dem Team des DFF stattfand, zumindest zeitweise geregnet hatte. Rudolf Trinks hielt den Schirm wohl zum Schutz des Fotografierenden.

Harald Börner: DFF-Fernsehfilm 1977 – während der Dreharbeiten bei der „Grabentour“, 20:39 min (© Harald Börner)

Allerdings stellt sich die Frage, ob Will Brück tatsächlich fotografierte, ob er also den Auslöser drückte und den Film belichtete – und welches Bild dabei herausgekommen sein könnte. Oder ob er nicht viel mehr so tat, als würde er fotografieren, und für das Drehteam posierte, sich selbst und andere Fotografierende für die filmische Visualisierung imitierte. Insofern würde der Schirm nicht nur dem Schutz von Brück, sondern gleichzeitig einer unverregneten Filmaufnahme gedient haben. In dem Fall wäre Brück in Nahaufnahme gefilmt worden, damit weder der Schirm noch Rudolf Trinks ins Bild geraten. Natürlich besteht auch die Möglichkeit, dass die Szene genau so für den DFF-Film aufgenommen worden ist: als Visualisierung fotografierender und assistierender Akteure und Praktiken.

Es gibt noch eine dritte Aufnahme der Situation, die etwa von dort aufgenommen wurde, wo auch Gerhard Böhm gestanden haben muss. Von wem sie stammt, wissen wir nicht. Harald Börner hat sie als Element seines retrospektiven Films verwendet.

Harald Börner: DFF-Fernsehfilm 1977 – während der Dreharbeiten bei der „Grabentour“, 18:40 min (© Harald Börner)

Will Brück hält den Fotoapparat hier nicht direkt vor seinem Gesicht, sondern mehr vor seinem rechten Auge. Gut zu erkennen ist, dass er eine Brille getragen hat. Auch die Armhaltung unterscheidet sich deutlich von der in Böhms Bild. Zwischen beiden Aufnahmen fand also Bewegung statt: Brück änderte die Haltung der Kamera – möglicherweise auf Wunsch des Filmteams, um sein Gesicht besser zeigen zu können.

Beschäftigt man sich mit fotografierenden Akteur*innen und nicht nur mit visuellen Produkten, dann sollte Körperlichkeit immer mitgedacht werden, denn Fotografieren, so wie wir es im Projekt „BildSehen // BildHandeln“ verstehen, ist ein an den Körper und die Sinne gebundener Prozess des Wahrnehmens und Aufnehmens, darüber hinaus auch des Entwickelns, Präsentierens und Archivierens, was hier nicht besprochen wurde. Das Blogtitelbild legt im Kontext alles herangezogenen Materials nicht nur nahe, das Fotografieren eine komplexe Praktik ist, sondern auch dass es u.a. an Bewegung, Wahrnehmungslernen und das Erkennens fotogener Momente ebenso gebunden ist, wie an die Handhabung eines Fotoapparats.18

  1. Vgl. Ulrich Hägele: Visual Folklore. Zur Rezeption und Methodik der Fotografie in der Volkskunde, in: Silke Göttsch/Albrecht Lehmann (Hg.): Methoden der Volkskunde. Positionen, Quellen und Arbeitsweisen der Europäischen Ethnologie, Berlin 2007, S. 317-342. []
  2. Die Identifizierung erfolgte in einem Gespräch der Autorin mit Hans-Jürgen Wendel im März 2020. []
  3. Vgl. u.a. Heinrich Douffet/Gunther Galinsky: Denkmale. Ein Bildheft über Geschichts-, Kunst- und Bergbaudenkmale im Kreis Freiberg, Freiberg 1977. []
  4. Nathalie Knöhr: Freiberg, zu Fuß, mit Fotoapparat, 25.10.2020, https://fotografie.hypotheses.org/1784. []
  5. Vgl. Nathalie Knöhr: Ansichtskarte der „Zitzenfichte“ im Bobritzschtal. Fundstück aus dem ISGV, August 2020, https://www.isgv.de/aktuelles/details/fundstueck-aus-dem-isgv-im-august-2020. []
  6. Katja Wüllner weist in ihrer Studie über die institutionalisierte Denkmalpflege in der DDR darauf hin, dass das ehrenamtliche Engagement durchaus in institutionalisierte Strukturen eingebunden war, betont aber auch, dass gerade der Bereich der kommunalen denkmalpflegerischen Aktivitäten von Laien und Fachleuten in der DDR noch immer zu den Forschungsdesideraten gehört. Vgl. Katja Wüllner: Hinter der Fassade – Das institutionelle System der Denkmalpflege in der DDR untersucht am Beispiel der thüringischen Städte Erfurt, Weimar und Eisenach, Diss. Brandenburgisch Technische Universität Cottbus-Senftenberg 2015. Dies gilt natürlich auch für Freiberg. []
  7. Dies und die folgenden Angaben nach Agneta Jilek: Metaphorik des Urbanen. Die Fotoserie „Häuser und Gesichter. Halle 1983-85“ von Helga Paris, in: Franziska Eißner/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): Armut in der Kunst der Moderne, Marburg 2011, S. 162-170. []
  8. Vgl. Jörg Kowalski/Dagmar Winkelhofer (Hg.): Diva in Grau. Häuser und Gesichter in Halle, Halle 1991. []
  9. Gemeint ist die Kreisleitung der SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). []
  10. Vgl. Alberto Vieceli: Holding the Camera, Leipzig 2019. []
  11. Vgl. Susanne Regener: Fotografische Erfassung. Zur Geschichte medialer Konstruktionen des Kriminellen, München 1999. []
  12. Vgl. Nina Röder: Formen des Lassens: Performative Strategien der Bildwerdung in der Inszenierten Fotografie, Weimar 2020, S. 13f., https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/frontdoor/index/index/docId/4214. []
  13. Erika Fischer-Lichte: Performative/Performance Studies, in: Stephan Moebius (Hg.): Kultur. Von den Cultural Studies bis zu den Visual Studies. Eine Einführung, Bielefeld 2012, S. 216-241, hier S. 223. []
  14. Vgl. Röder, Formen des Lassens; Brendan Fay: How to Hold a Camera: Harry Callahan’s Early Abstractions, in: History of Photography 39 (2015), S. 160-176, 10.1080/03087298.2015.1032537. []
  15. Vgl. Ilka Becker: Akte, Agencies und Un/Gefügigkeiten in fotografischen Dispositiven, in: Dies. u.a.: Fotografisches Handeln, Marburg 2016, S. 9-37, hier S. 11. []
  16. Vgl. Nora Mathys: Fotofreundschaften. Visualisierungen von Nähe und Gemeinschaft in privaten Fotoalben aus der Schweiz 1900–1950, Baden 2013. []
  17. Vgl. Stefanie Loh: Foto-Tagebücher. Performative Aufzeichnung als Strategie, Oberhausen 2012. []
  18. So beschreibt auch die Fotografin und Kunsthistorikerin Bettina Lockemann ihre fotografischen Handlungen. Für sie beginnt „Fotografisches Handeln […] lange bevor überhaupt eine Kamera ins Spiel kommt.“ Der eigentlichen Aufnahme geht ein komplexes Zusammenspiel aus Konzipieren, Recherchieren, Planen und Zufall, Suchen und Finden, die Auswahl des Motivs sowie des Bildrahmens (Kadrierung) voraus: Bettina Lockemann, Fotografisches Handeln aus der Perspektive fotografischer Praxis, in: Ilka Becker u.a. (Hg.), Fotografisches Handeln, Marburg 2016, S. 39-57, Zitat S. 41, vgl. auch S. 41-46. []

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.