Vom „Amateur“ zum „Profi“ zum „Amateur“

von Simon Matteo Lauer

Die Fotografie begleitet Markus L.1 schon mehr als sein halbes Leben. Der 52-jährige Wirtschaftsinformatiker und Projektleiter im IT-Bereich kam als Schüler über einen Aushilfsjob bei einer Lokalzeitung im rheinland-pfälzischen Simmern zum Fotografieren. Aus einem anfänglich ökonomischen Beweggrund, sich der Fotografie zu widmen, hat sich eine Leidenschaft abseits der Erwerbsarbeit entwickelt, der Markus, der mittlerweile in Südtirol lebt, mit unterschiedlich starkem Zeitaufwand gern nachgeht.

Wenn Markus über seine aktuelle fotografische Praxis erzählt, zieht er oft Vergleiche zu seiner Vergangenheit als Berufsfotograf. Was hat sich für ihn verändert und was ist über all die Jahre gleich geblieben? ‒ Dass er als 16-Jähriger den Weg zur Fotografie gefunden hat, ist dem Zufall und ökonomischen Abwägungen geschuldet. Um sein Taschengeld aufzubessern, arbeitete Markus Anfang der 1980er-Jahre bei der „Rhein-Hunsrück Zeitung“, bei der er handschriftliche Notizen am Computer abtippte. Es war vor allem seine Leidenschaft für den IT-Bereich, die ihn über Umwege zur Fotografie brachte. „Wir haben damals mit drei Jungs den PC-Pool an der Schule am Laufen gehalten. Damit war ich recht schnell als einer bekannt, der ein gewisses Interesse für die IT hat. Dann wurde in der Lokalredaktion der Zeitung auf Terminal-Rechner umgestellt. Die Texte wurden auf dem Zentralrechner in Koblenz verwaltet. So kam ich an den Job.“ Nach einiger Zeit bekam er das Angebot, auch journalistisch für die Zeitung zu arbeiten: „Da ich wusste, was das Schreiben bringt und was das Fotografieren bringt, hab’ ich gesagt: ‚Ja, wenn, dann würde ich lieber fotografieren.‘“ Innerhalb weniger Wochen brachte sich Markus die Grundkenntnisse der Pressefotografie bei. Dafür waren die sehr theoretisch angelegten Stunden in der schulischen Foto-AG, in der die Arbeit im Fotolabor im Vordergrund stand, allerdings wenig hilfreich. „Man braucht sehr viel Chemie und Wissen über die praktischen Dinge des Entwickelns“, erinnert er sich an die manchmal sehr stressigen und mit großen Mühen verbundenen Prozesse in der Dunkelkammer. Vielmehr waren es die hauptberuflichen Fotograf*innen der Zeitung, von denen er Tipps bekam und sich zudem Wissen über die Besonderheiten der Sportfotografie aneignete. Nach kurzer Zeit arbeitete er, zunächst neben der Schule und später auch studienbegleitend, als Sportfotograf. Etwa zehn Jahre lang war er für unterschiedliche Tageszeitungen in Rheinland-Pfalz aber auch überregional, etwa für die Sportmagazine „kicker“ und „Sport-Bild“ tätig.

Kurz nach Beginn unseres Gesprächs an seinem Küchentisch steht Markus auf, verlässt den Raum und kommt einige Minuten später mit einem schwarzen Fotorucksack sowie einer länglichen, grau-schwarzen Tasche zurück, die er über der Schulter trägt. Die Fransen daran lassen darauf schließen, dass es sich um ein älteres Modell handelt, auch, da die Tasche deutliche Gebrauchsspuren aufweist. Ihr hohes Gewicht zeigt sich beim Absetzen auf den Boden, weil sich dabei Markus’ Armmuskeln deutlich anspannen.

In der Tasche befinden sich eine Vielzahl an Objektiven, Schutzdeckel und Fotofilmrollen in eigens dafür eingenähten Halterungen. Dies ist nur ein Bruchteil der Ausrüstung, die er als Sportfotograf besessen hat; den Großteil hat er bereits verkauft, nachdem er das berufliche Fotografieren aufgegeben hatte. Der spontane, wie er es nennt, „pragmatische“ Eintritt in die Welt der Berufsfotografie hatte von Markus nicht nur verlangt, die technischen Prozesse des Fotografierens selbst, den Umgang mit unterschiedlichen Lichtverhältnissen sowie das Entwickeln der Filme und die Anfertigung der Abzüge schnell zu erlernen. Auch die Anschaffung eines Grundstocks an Arbeitsinstrumenten wurde erwartet. Markus’ erste Kameras der Marken Yashica und Pentax kaufte er sich neu von seinem Ersparten, die Objektive dafür hingegen fast ausschließlich gebraucht. „Es gab dafür einen recht guten Gebrauchtmarkt von ambitionierten Amateuren, die immer das Neueste wollten und die alten Sachen zu einem erschwinglichen Preis verkauften.“ Vor allem die teilweise qualitativ hochwertigen Objektive eigneten sich auch für die berufliche Sportfotografie, da sie sehr lichtstark und aufgrund ihrer hohen Qualität über viele Jahre fast ohne Wertverlust geblieben sind. Auch wenn Markus schon seit 20 Jahren beruflich keine Fotos mehr macht, hat er sich von einigen der hochwertigen Objektive nicht trennen können. Obwohl er mehrmals darüber nachgedacht und auch Angebote bekommen hatte, sie zu verkaufen, hat er sich immer dagegen entschieden – auch wenn er die Objektive lange nicht verwenden konnte, da sie mit dem Nikon-Kameramodell, das er eine Zeit lang nutzte, nicht kompatibel waren.

Nun öffnet Markus den Rucksack, den er ebenfalls mitgebracht hat. Anders als die Tasche ist er modern und filigran. Er dreht ihn vom Rücken leicht über die Hüfte, um ihn anschließend mit einem am Rückenteil eingenähten Reißverschluss vor dem Oberkörper zu öffnen. Vor einem Jahr hat sich der „ambitionierte Amateur“, wie er sich selbst bezeichnet, eine Pentax-Vollformatkamera zugelegt, die er nun aus dem Fotorucksack herausholt. Mit ihr kann er auch die alten Objektive nutzen, wenn auch nur eingeschränkt, weil sie den Autofokus der Kamera nicht unterstützen. In diesem Sinne werden seiner Medienpraxis durch technische Beschaffenheiten seiner Ausrüstung Grenzen gesetzt. Solcher Einschränkungen, denen eine gewisse Handlungsmacht zuzuschreiben ist und die auch als von den Medien erzeugtes „Rauschen“2 bezeichnet werden, ist sich Markus teilweise bewusst und er nimmt sie als Herausforderung gezielt in seine Fotopraxis auf. „Ich mach mir immer mal gerne ’n Spaß, wenn wir beispielsweise in Städten sind, da mach ich einen Tag, da mach ich ein Objektiv drauf, Festbrennweite, nicht verstellbar (…). Das ist ’ne Einschränkung (…), wo ich natürlich dann auch mal denke, ah, da bin ich jetzt zu weit weg, da bin ich zu nah dran und bräuchte das andere, aber du bist gezwungen, damit zu arbeiten, was du hast und du wirst dann auch kreativer.“

Eine solche kreative Nutzung, die wie beschrieben bis zur bewussten Provokation eines medialen „Rauschen[s]“ reichen kann, setzt gewisse Grundverständnisse der Prozesse beim Fotografieren voraus, sagt Markus. Über die Jahre hat er sich ein „spezifische[s] (Arbeits-)Wissen“3 angeeignet, das sich in seinen fotografischen Stil und in seinen Körper eingeschrieben hat. Ähnlich den von Bourdieu aufgezeigten habitus-bedingten ästhetischen Vorstellungen in der Rezeption von Fotografie4 hat sich ein pressefotografischer Habitus in Markus’ fotografischer Praxis herausgebildet. Auf Weiterbildungsveranstaltungen wie Workshops, Seminaren und Fotowalks, an denen er weiterhin gelegentlich teilnimmt, um, wie er sagt, „zu sehen, wie andere da rangehen“, stechen seine Fotografien als „ein Imprinting der Zeitungsfotografie“ deutlich hervor. Dies äußert sich technisch, etwa weil Markus beim Fotografieren in Druckformaten wie beispielsweise Querschnitten und Spalten denkt und zudem an den Rändern immer ausreichend Platz lässt, damit die Fotos später beschnitten werden können. Auch stilistisch fühlt er sich der Fotoreportage näher als der künstlerischen Fotografie, wie er sagt. Die körperliche Anspannung, die für Sportfotograf*innen charakteristisch ist, spiegelt sich teilweise noch heute in den Bewegungsmustern, die für Markus’ fotografische Praxis typisch sind, wider: „[M]an braucht das Gespür für die Situation und den Sport. Man muss antizipieren können. Du musst eigentlich mit der Kamera schon da sein und scharf gestellt haben, bevor da was passiert.“ Ein Bewegungsschema, das bei ihm fest verankert ist: Ununterbrochen weilt Markus’ Hand auf der schräg um den Oberkörper hängenden Kamera, jederzeit bereit, sie schnell vor sein Gesicht zu halten und abzudrücken, sobald er das gewünschte Motiv erblickt hat. Die Szene, die ich während eines Spazierganges beobachte, erinnert an ein Schießduell aus einem Westernfilm.

Seine Umgebung wie durch die Kamera zu betrachten und wahrzunehmen, erfordert mittlerweile etwas Eingewöhnungszeit, sagt er. „Nach ein, zwei Tagen habe ich dann aber auch im Urlaub den Switch gemacht. Ich sehe dann das Bild schon, bevor ich es gemacht habe.“ Sein Blick auf und für die Umgebung ist somit ähnlich geschärft, wie es Cristina Grasseni beschreibt: „First, looking is a technique of the body (…) as such it is culturally inculcated and socially performed as habitus (…). Second, learning how to look at the world, or how to visualize particular objects or phenomena, is a form of social apprenticeship. Learning a skilled way of looking, therefore, involves senses and emotions as the apprentice becomes proficient in carrying out a form of expertise”.5

Als Beispiel dafür, dass nicht nur Körpertechniken, sondern auch kulturelle und gesellschaftliche Normen sowie Codes, die die Fotografierenden und die Betrachter*innen teilen, mit den Ergebnissen fotografischer Praxis in enger Wechselwirkung stehen, dient ein sehr auffallendes, großes, gerahmtes Bild, das während unseres Gesprächs immer wieder meine Aufmerksamkeit auf sich zieht, auch weil Markus es im Gespräch immer wieder anspricht. Die Fotografie zeigt einen alten Mann, der auf einem umgedrehten Plastikeimer vor einer Hauswand an einer Straßenecke sitzt. Seine Stirn ist in Falten gelegt und seine Hände in seinem Schoß verschränkt. Vor ihm steht eine alte Frau, die ein langes weinrotes Kleid und ein Kopftuch trägt. Den einen Arm hat sie in die Hüfte gestemmt, den anderen richtet sie mit halb ausgestrecktem Zeigefinger auf den Mann. Ihr Blick ist nicht zu sehen, jedoch neigt sie den Kopf herabschauend in Richtung des Mannes, der wiederum mit ernstem Blick und eingezogenen Schultern in ihre Richtung schaut. Das Foto hat Markus vor etwa zehn Jahren während eines Urlaubes in Marokko in einer Straße von Marrakesch aufgenommen. Neben den stilistisch-technischen gelungenen Eigenschaften wie der Bildaufteilung, die sich am Goldenen Schnitt orientiert, und den Lichtverhältnissen, die die Wirkung des sandig-staubigen Bodens, die Verzierungen der Architektur sowie die Farben der Kleider verstärkt hervorheben, fesselt vor allem die abgebildete Szene die Betrachter*innen. Sie irritiert. Das Bild stellt gesellschaftliche Geschlechterrollen und -klischees auf den Kopf, die durch eine ethnokulturelle Rahmung verstärkt werden. Für die das Bild betrachtende Person, die um solche gesellschaftlichen und kulturellen Vorstellungen und Bedeutungen weiß, „[wird] das denotative Bildzeichen hier zum Signifikanten einer metasprachlichen symbolischen Bedeutung, die je nach ideologischem Code der Gesellschaft, in dem das Bild rezipiert wird, variiert“.6 „Das Konzentrat an Stimmung [in diesem Bild] ist so, dass es auch was mit jemandem macht, der nicht da war“, sagt Markus. Auf ihn hat das Bild jedoch noch eine andere Wirkung: „ich brauch‘ da keinen Film, wenn ich nur das Bild anschaue, dann bin ich wieder da.“ Stolz berichtet er, wie er die Kamera schon von weitem unbemerkt eingestellt hat, um dann im Vorbeigehen ebenso unbemerkt „aus der Hüfte“, wie er es nennt, das Foto zu machen. Sich des moralisch-ethischen durchaus strittigen Vorgehens bewusst, gesteht er, er habe das Foto strenggenommen „geklaut“, um den auf dem Bild abgebildeten Personen keine Möglichkeit zu geben, im Sinne des „Frontalitätsprinzips“7 auf die Kamera bewusst zu reagieren und somit die Kontrolle über ihre Abbildung zu erlangen.

Neben dem fast gemäldeartig wirkenden Bild hängt ein sehr großer Flachbildfernseher, der nicht nur ästhetisch einen Bruch erzeugt. Er verweist auch auf eine weitere, durchaus kontrastive Facette in Markus’ fotografischer Praxis. Auf diesem werden – über das Smartphone gesteuert und über Google-Chromecast gestreamt – in Endlosschleife private Urlaubsbilder eingeblendet, unter die sich hin und wieder mit dem Handy aufgenommene Fotos von Einkaufslisten und Busfahrplänen mischen, die nach Schnettler keiner „ästhetischen Absicht“8 folgen, sondern „pragmatischen Handlungszwecken“9 dienen. Markus hebt die Diversifizierung in der Nutzung von Fotos hervor, die mit der Digitalfotografie und den vielfältigen Verwendungs- und Bearbeitungsmöglichkeiten im Internet einhergehen. Er selber nutzt, wie er sagt, im Wesentlichen zwei Formen von Fotografie: zum einen eine eher künstlerische Form der Fotografie, bei der vom Fotografieren bis zum gerahmten Foto an der Wand Monate vergehen können. Die meiste Zeit beansprucht dabei die Bildbearbeitung, die er mittlerweile aus Kostengründen nicht mehr mit dem Programm Lightroom, sondern mit ON1 und TOPAZ durchführt. Zum anderen nutzt er eine fotografische Praxis, bei der die Fotos gar nicht oder nur leicht mit der Software, die in der Kamera, auf dem Tablet oder dem Smartphone ohnehin vorhanden ist, bearbeitet werden und die dann per WhatsApp versendet, in die Cloud geladen oder eben am selben Abend auf dem Smart-TV gestreamt werden. Markus’ auch biografisch unterschiedliche Nutzungsweisen der Fotografie und die daraus resultierenden Fotografien, die hybriden fotografischen Stile, die Weiterbildungsangebote, die Markus auch noch nach seiner Tätigkeit als Berufsfotograf nutzt, sowie die wechselnden, sich teils widersprechenden Selbstbezeichnungen, mit denen er seine fotografische Praxis charakterisiert, verdeutlichen anschaulich, dass „Amateur*innen“, ambitionierte „Amateur*innen“, Hobby-Fotograf*innen und „Profis“ ohne eine historische und soziokulturelle Kontextualisierung „apriorisch [nicht] definiert werden können“.10

  1. Name anonymisiert. []
  2. Dang-Anh, Mark u.a. (2017): Medienpraktiken. Situieren, erforschen, reflektieren. Eine Einleitung. In: Navigationen 17, 1, S. 7-36, hier S. 12. []
  3. Stebbins, Robert A. (1982): Serious Leisure: A Conceptual Statement. In: The Pacific Sociological Review 25, 2, S. 251-272 zitiert nach Barth, Manuela (2016): Kollektive Visualisierungen in Fotocommunities (Münchner Beiträge zur Volkskunde, 45), Münster, New York, S. 47. []
  4. Vgl. Bourdieu, Pierre (1972): Esquisse d’une théorie de la pratique. (Travaux de Sciences Sociales, 16). Genf. []
  5. Grasseni, Cristina (2011): Skilled Visions. Toward an Ecology of Visual Inscriptions. In: Marcus Banks und Jay Ruby (Hg.): Made to be seen. Perspectives on the history of visual anthropology. Chicago, S. 19–43, hier S. 20. []
  6. Prinz, Sophia; Reckwitz, Andreas (2014): Visual Studies. In: Stephan Moebius (Hg.): Kultur. Von den Cultural Studies bis zu den Visual Studies. Bielefeld, S. 176–195, hier S. 181. []
  7. Bourdieu, Pierre (1983): Der »barbarische« Geschmack (1965) In: Kemp, Wolfgang (Hg.): Theorie der Fotografie. München, S.181-190, hier S. 185. []
  8. Schnettler, Bernt (2017): Digitale Alltagsfotografie und visuelles Wissen. In: Eberle, Thomas S. (Hg.): Fotografie und Gesellschaft. Phänomenologische und wissenssoziologische Perspektiven. Unter Mitarbeit von Niklaus Reichle. Bielefeld, S. 241–255, hier S. 243. []
  9. Ebd. []
  10. Vgl. Barth (2016), Kollektive Visualisierungen, S. 55. []

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