Eindeutig uneindeutig – Medienpraxis von „Amateur*innen“

Einblicke in Verlauf und Ergebnisse eines Universitätsseminars

von Torsten Näser

Fünfzehn Fotografien und eine (Fang-)Frage: Wer hat jede einzelne von ihnen gemacht? „Amateur*innen“ oder „Profis“? Mit dieser Aufgabe an die studentischen Teilnehmer*innen startete im Sommersemester 2020 das Seminar „Medienamateure“ am Institut für Kulturanthropologie/Europäische Ethnologie der Georg-August-Universität Göttingen. Die Idee hinter der Aufgabe war, die Studierenden zunächst bei ihren eigenen alltagsweltlichen Vorstellungen davon, wie sich „Amateur*innen“fotografien von denen der „Profis“ unterscheiden, abzuholen. In der Anwendung dieses trügerisch sicheren Alltagswissens sollte, so die Hoffnung, deutlich werden, dass sich die Begriffe „Amateur*in“ und „Profi“ als analytische Kategorien nur eingeschränkt eignen, weil sie allenfalls einen relativen Wert beanspruchen können.

Die zur Bestimmung vorgelegten Fotografien stammen von Personen mit ganz unterschiedlichen Lebens- und Ausbildungsverläufen: Kunstakademie-Absolvent*innen, studierte Fotodesigner*innen, Fotografenmeister*innen sind genauso unter ihnen wie Personen, die in selbstbezeichneten „Amateurfotograf*innen“-Clubs aktiv sind oder als Knipser*innen deklariert die Höhepunkte im Leben – Urlaubsreisen oder Hochzeiten – im Bild festhalten. Arbeiten von international bekannten Fotograf*innen wie Jürgen Teller, Candida Höfer oder Thomas Struth waren ebenso darunter wie Fotografien des Freiberger Fotofreunds Klaus Bombach oder von „frechsterfrechdachs90“, über den nicht mehr bekannt ist, als dass er einen Instagram-Account unter selbigen Usernamen betreibt. Würden die Fotografien, die für diese Übung bewusst jedem Kontext entnommen wurden, eindeutige Rückschlüsse darauf zulassen, ob sie von „Amateur*innen“ oder „Profis“ gemacht wurden? Und welche Begründungen würden die Studierenden für ihre Einschätzungen liefern? 

Das Ergebnis war eindeutig uneindeutig: Die Trefferquote der Zuordnung lag bei gerade mal 50 Prozent, ein Wert, der durch Raten nicht weniger schwer zu erzielen gewesen wäre. Für die größte Verunsicherung sorgte übrigens das Bild „Nite Queen“ (2013) des Turner-Preisträgers Wolfgang Tillmans, das ein Ensemble aus zum Teil vertrockneten Zimmerpflanzen, die auf einer Fensterbank stehen, zeigt. In der Einschätzung der Studierenden wurde es mal als „unspannend“, „unruhig“ oder „ohne Farbakzente“, mal als ein „von Brüchen und Spannungen gekennzeichnetes Stillleben“ bewertet; es oszillierte deutlich zwischen klaren Zuordnungsversuchen. Neben dem fehlenden Kontext, der wie etwa der Veröffentlichungsort einer Fotografie – beispielsweise eine Galerie – auch deren Markttauglichkeit indiziert und sie damit als „professionell“ markiert, verwischt ein weiterer Umstand die Dichotomie zwischen „Amateur*in“ und „Profi“. Es ist das dynamische Feld der Kunst, das gerade in den letzten Jahren offen für die Diffusion dilettantischer Ästhetiken geworden ist und in dem das „Knipsen als künstlerischer Akt“¹, das Schnelle und Beiläufige mittlerweile als Programm verstanden werden.²

Definitorische Annäherungen

Durch diese zunächst einfach anmutende Aufgabe unvermittelt mit hoher Komplexität konfrontiert, wollte das Seminar die den dichotomen Betrachtungen stets innewohnenden Vereinfachungen, die nicht nur, aber eben auch dem populären Tandem von „Profi“ und „Amateur*in“ immanent sind, in ein Verstehen verwobener Strukturen überführen. Im Zuge der Auseinandersetzung mit der historisch durchaus wechselvollen Diskursgeschichte der Begriffe „Amateur*in“, „Laie“ sowie anderer Synonyme, anhand der Untersuchungen der Kulturanthropologin Manuela Barth,³ wurde schnell deutlich, dass die Termini sowohl geschichtlich, als auch soziokulturell relativ betrachtet werden müssen. Statt eines normativen Gebrauchs, der eine klar zu umreißende Definition suggeriert, plädiert Barth dafür, genau hinzusehen, was in welchen Situationen von wem als „amateurhaft“ deklariert wird. Damit lenkt sie den Fokus kulturwissenschaftlicher Auseinandersetzungen mit diesem Thema weg von einer klaren Ontologie und hin zu der Frage danach, wer welche ideologischen und machtstrategischen Interessen mit der Verwendung der Begriffe verbindet und wie diese, mal als Eigen- mal als Fremddeklarationen, sowohl von Medienpraktiker*innen selbst, als auch von Dritten ermöglichend oder einschränkend verwendet werden.⁴ Methodisch plädiert sie zudem für einen Schwenk, weg von der alleinigen Analyse der Bilder hin zu einer Untersuchung der mit ihnen verbundenen Praktiken samt ihrer historischen und soziokulturellen Kontexte.  

„Medienamateurismus“ in wissenschaftlichen Diskursen und Populärkultur

Um sich für diese Perspektive zu sensibilisieren, wurden im Seminar zunächst medial sowie historisch unterschiedliche Medienpraktiken betrachtet, wobei die Schwerpunkte auf dem visuellen Medien Film, vor allem aber auf Fotografie lagen. Eine der ersten und zudem einschneidenden Studien zur fotografischen Medienpraxis stammt von dem Soziologen Pierre Bourdieu. Die Untersuchung „Eine Illegitime Kunst“⁵, die 1965 in Frankreich erschien, geht entgegen der „antisoziologischen“ Vorstellung von Fotografie als einer Massenkultur davon aus, dass sich Medienpraktiken des Fotografierens ebenso wie die Rezeption von Fotografien in enger Abhängigkeit vom jeweiligen Klassenhabitus strukturieren und sich dabei ganz unterschiedliche Nutzungsweisen und ästhetische Vorstellungen herausbilden. Diese sind zudem in je spezifische Distinktionslogiken eingebunden. Die Studie zeigt auf, dass sich in Frankreich Mitte der 1960er-Jahre etwa die gebildete Oberschicht fast schon satirisch gegenüber den sogenannten Fotoenthusiasten positionierte. Dabei bildete sie ein „‘Arsenal von Distanzierungen‘“⁶ aus, das gar in einen sogenannten Klassenrassismus gipfelte.

Dass die Diffusion des Mediums Fotografie sowie dessen massenhafte und dabei engagierte Nutzung in breiten Bevölkerungsschichten auch als erstrebenswert gelten konnte, wurde in den Sitzungen deutlich, in denen es um die Arbeiterfotografie in der Weimarer Republik⁷ und das Bemühen der DDR-Staatsführung ging, eine visuelle Kultur des sozialistischen Realismus⁸ durch die gezielte Förderung der Fotografie in der Bevölkerung zu etablieren. Dabei erfuhren die von „Amateur*innen“ gemachten Fotografien auch hinsichtlich ihrer ästhetischen Qualität eine hohe Aufwertung, etwa durch die gezielte Schaffung von Veröffentlichungsmöglichkeiten mit zum Teil kompetitiven Charakter. Zumindest in der DDR galt dies vergleichbar auch für den „Amateurfilm“.⁹ Dennoch scheint es, dass dieser, auch in wissenschaftlichen Auseinandersetzungen, eher in seinem Verständnis als Privatfilm und daher zumeist hinsichtlich seines erhöhten Quellenwerts als eine besondere Form des Ego-Dokuments fokussiert wird.¹⁰ Dies wiederum macht deutlich, dass sich je nach Medium die Konnotationen des Terminus „Amateur*in“ unterscheiden können: Treten „Fotoamateur*innen“ immer wieder auch als umworbene politische Akteur*innen, als Vertreter*innen eines anti-bürgerlichen respektive anti-imperialistischen Blicks in Erscheinung, rangiert das gegen-öffentliche Potential der „Filmamateur*innen“ vor allem in populären Diskursen auf niedrigeren Ebene gesellschaftlicher Relevanz.

Wie diese beschaffen sein kann, diskutierte das Seminar am Beispiel des Films „Und Äktschn“¹¹ (2014), in dem der bayerische Kabarettist Gerhard Polt einen „Filmamateur“ mimt. In paradigmatischer Weise dekliniert der Film einige der hegemonialen Vorstellungen des immer auch ambivalenten „Amateurismus“ durch: die starke Ausbildung ästhetischer Ambitionen tendenziell älterer, männlicher, in Klein- und Mittelstädten lebender Personen, ihre Adaption als professionell codierter Posen und Gesten; die Garage als stereotyper Hort des Hobbyismus, aber auch die Selbstdeklaration als „Amateur“ im Sinne eines Schlachtrufes und gleichsam als selbstbewusster Appell an die Freiheit des eigenen Tuns.

Digitale Wende

Dass sich die Vorstellungen von medialen „Amateur*innen“ durch die Digitalisierung gewandelt haben, war Gegenstand einer weiteren, mehrere Sitzungen umfassenden Seminareinheit. Wie diese Aufwertung im Zuge des sich ab Mitte der 2000er-Jahre ausbildenden sogenannten Web 2.0, speziell durch Social Media-Angebote, beflügelt wurde, hat das Seminar in einem Web-Videotalk mit Martin Fehrensen, Journalist und Gründer sowie Herausgeber des Social Media Watchblogs diskutiert. Dabei ist deutlich geworden, dass das Netzparadigma des „Web 2.0“ zunächst eine große Euphorie auslöste. Es wurde vor allem als Demokratisierung medialen Handelns begrüßt, da es all jene Personen, die Medien bislang vor allem rezipierten, in den Status von Produzent*innen erhob. Im Zuge dessen entwickelte sich zunächst eine durchaus positive Vorstellung von einer „Amateur*innen“-Kultur der Partizipation. In deren Zentrum stand lange die Imagination einer medial handelnden jederfrau/eines jedermanns, einer „Amateur*innen“-Figuration also, der man zutraute, „authentisierende Sinnlichkeitspotenziale“¹² zu aktivieren und Momente der „Antidisziplin“¹³ oder der dilettantischen „Autonomie“¹⁴ zu generieren.

Von dieser Aufbruchsstimmung ist aktuell nicht mehr viel zu spüren. Ein Grund dafür ist, dass die vorgenannten positiven Attribute eine schmale Grenzlinie zu den anti-elitären und anti-etablierten Strömungen aufweisen, die gegenwärtig vor allem in ihren (rechts-)populistischen Dimensionen zu Recht große Besorgnis erregen. Zwei weitere Sitzungen, die mit dem Smartphone¹⁵ und dem Selfie¹⁶ sowohl das paradigmatische technische Artefakt, als auch das prägende Bildgenre im Kontext medialer Selbsttechnologien in den Fokus rückten, rundeten die Perspektive auf digitale „Amateur*innen“-Kulturen ab.

Fokus Praxis

Um den wechselvollen und widersprüchlichen Begriff der „Amateur*innen“ nicht nur besser in seinen medialen Kontexten nachzuvollziehen, sondern darüber hinaus auch eine Perspektive aufzuzeigen, mithilfe der erstens die Ambivalenz kenntlich gemacht, zweitens die dem Terminus stets immanente Dichotomie von „Amateur*innen“ und „Profis“ überwunden wird und sie somit drittens durch einen komplexitätsaffinen Blick auf mediales Handeln zu ersetzen, setzte sich das Seminar abschließend mit Medienpraktiken und aktuellen Ansätzen ihrer Analyse auseinander. Denn Ziel der Medienpraxisforschung ist es, sich von stereotypen Zuschreibungen und/oder normativen und binären Ordnungssystemen zu lösen. Stattdessen gilt es, Medienpraktiken „situativ, körperlich, zeichenhaft, prozessual, medienübergreifend, infrastrukturiert, historisch und sozio-kulturell“¹⁷ zu beschreiben und darauf aufbauend analytisch zu fassen. Anders als der alleinige Zugang über die bildlichen Produkte oder die Biographien ihrer Ersteller*innen, eignet sich dieser Praktiken-fokussierte Zugang, um die Dichotomie von „Amateur*in“ und „Profi“ zugunsten jener von Barth geforderten Relativität aufzulösen. Das heißt auch, Komplexität – etwa in Form von Gleichzeitigkeiten – zuzulassen. Es bedeutet wie gesagt zudem, sich dafür zu sensibilisieren, wer in welcher Situation den Amateur*innenbegriff aufruft und wer welche ideologischen und machtstrategischen Interessen mit seiner Verwendung als Eigen- sowie als Fremddeklaration verbindet.

Medienpraxisporträts

Vor diesem Hintergrund bestand der Seminarabschluss, auch als Teil der Prüfungsleistung, darin, die Medienpraktiken einer Person, die die Studierenden selbst wählen sollten, in einem kurzen Porträt aufzuarbeiten. Grundlage der Porträts sollten kleine ethnografische Vignetten sein, Gespräche und mehr oder minder teilnehmende, knappe Beobachtungen von Situationen, in denen die porträtierten Personen einer praktischen medialen Tätigkeit nachgehen. Für eine bessere Vergleichbarkeit sollten die Studierenden sich auf das Medium Fotografie konzentrieren. Ob die Personen Fotografie dabei als ausgeprägtes Hobby betreiben, sie es vollständig oder in Teilen zum Gelderwerb nutzen und/oder nur gelegentlich im Alltag Fotos beispielsweise mit dem Smartphone machen, spielte für die Auswahl jedoch keine Rolle. Allen Porträts sollte dabei vielmehr folgende Forschungsfrage zugrunde liegen: Wie vollzieht sich fotografische Praxis im Alltag der Beforschten und wie kann sie entlang der einschlägigen Kategorien der Medienpraxisforschung beschrieben und analytisch jenseits der Dichotomie von „Amateur*in“ und „Profi“ erfasst werden?

In den Gesprächen und Begleitungen der Personen, die sich – auch coronabedingt – auf einen mehrstündigen Zeitabschnitt begrenzt sein sollten, sollten die Studierenden die Medienpraxis ihrer Protagonist*innen hinsichtlich ausgewählter analytische Kategorien untersuchen, die wir zuvor gemeinsam im Seminar anhand des Beitrags „Medienpraktiken“ von Mark Dang-Anh et al.¹⁸ diskutiert und in eine Forschungsdesign-Skizze überführt hatten. Räume, Zeiten und Körper sind dabei ebenso relevante Kategorien wie der Blick auf die Beteiligung anderer Dinge und Menschen an der medialen Praxis sowie deren Kontexte, etwa Vorbilder oder Genrekonventionen, die sich ebenfalls auf das mediale Tun auswirken. Die durch diese Blickwinkel gewonnen Einsichten sollten die Studierenden schließlich in die Porträts überführen, die sich an ethnografische Stilistiken, etwa einen Wechsel aus szenischer Beschreibung und Analyse, aber auch selbstreflexive Einsichten in die Begegnungen mit den Porträtierten, anlehnen konnten.  

Sechs ausgewählte Porträts sind hier insgesamt zu lesen. Zunächst zwei, die anderen werden in den kommenden Wochen jeweils im Abstand von 14 Tagen online gestellt. Alle Personen, die darin vorgestellt werden, sind – es sei denn, die Nennung des Klarnamens wurde ausdrücklich gestattet – anonymisiert.

Wir wünschen Ihnen und Euch viel Freude bei der Lektüre, die vielleicht auch zum Nachdenken über das eigene Fotografieren anregt.

Beiträge

Hanna C. Bömeke: Fotografie schenkt neue Lebensfreude  

Simon Matteo Lauer: Vom „Amateur“ zum „Profi“ zum „Amateur“

Laura Caesar: „Ich mach‘ eher Schnappschüsse, keine Fotos.“

Kristin Hundertmark: Fließende Grenzen

Vincent Gunkel: Erinnerungen schaffen

Jana Sünnemann: In fotografischer Gesellschaft

1. Schmidt, Gunnar (2009): Dilettantische Ästhetik. Fotografie zwischen Laien- und Kunstsphäre. In: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 29 (111), S. 31–38, S. 32. [↩]
2. Vgl. ebd. [↩]
3. Vgl. u.a. Barth, Manuela (2016): Kollektive Visualisierungen in Fotocommunities (Münchner Beiträge zur Volkskunde, 45). Münster, New York, S. 40-64. [↩]
4. Vgl. Barth (2016), Kollektive Visualisierungen, S. 55f. [↩]
5. Bourdieu, Pierre et al. (1981): Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt am Main. [↩]
6. Behnke, Christoph (2008): Fotografie als illegitime Kunst. Pierre Bourdieu und die Fotografie. In: Beatrice von Bismarck, Therese Kaufmann und Ulf Wuggenig (Hg.): Nach Bourdieu. Visualität, Kunst, Politik. Wien, S. 131–142, hier S. 138. [↩]
7. Vgl. u.a. Hesse, Wolfgang (2009): Der Amateur als politischer Akteur. Anmerkungen zur Arbeiterfotografie der Weimarer Republik. In: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 29 (111), S. 21-30. [↩]
8. Vgl. Schnupp, Daniela (2015), „Wir nehmen Zeitgeschichte auf“. Amateurfotografie in der DDR. Ein Werkstattbericht, in: Volkskunde in Sachsen 27, S. 205-223. [↩]
9. Vgl. Forster, Ralf (2018): Greif zur Kamera, gib der Freizeit einen Sinn. Amateurfilm in der DDR (Film-Erbe, Band 3). München. [↩]
10. Vgl. u.a. Caneppele, Paolo; Schmidt, Raoul (2017): Der Amateurfilm als Ego-Dokument. In: Ute Holfelder und Klaus Schönberger (Hg.): Bewegtbilder und Alltagskultur(en). Von Super 8 über Video zum Handyfilm: Praktiken von Amateuren im Prozess der gesellschaftlichen Ästhetisierung (Klagenfurter Beiträge zur Visuellen Kultur, 6). Köln, S. 96–105. [↩]
11. Baker, Frederick (2014): Und Äktschn. Deutschland, 98 Min. [↩]
12. Reichert, Ramón (2008): Amateure im Netz. Selbstmanagement und Wissenstechnik im Web 2.0. YouTube – MySpace – Second Life. Bielefeld, S. 67. [↩]
13. Reichert (2008), Amateure im Netz, S. 45. [↩]
14. Regener, Susanne (2009): Medienamateure im digitalen Zeitalter. In: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 29 (111), S. 5–9, hier S. 7. [↩]
15. Vgl. u.a. Hengartner, Thomas (2017): Die Ich-Konsole: Wie aus dem „Yuppie-Lutscher“ ein Selbstausdrucks- und speichermedium wurde. Ein Beitrag zur Selbst-Technik-Geschichte. In: Ute Holfelder; Klaus Schönberger (Hg.): Bewegtbilder und Alltagskultur(en). Von Super 8 über Video zum Handyfilm. Praktiken von Amateuren im Prozess der gesellschaftlichen Ästhetisierung (Klagenfurter Beiträge zur Visuellen Kultur 6). Köln, S. 16-26. [↩]
16. Vgl. u.a. Maleyka, Laura (2019): Selfie-Kult: Bildvermittelte Kommunikation und Selbstbildnis als Kommuni-kationskode im digitalen Raum. In: kommunikation@gesellschaft, Jg. 20, Beitrag 1. Online-Publikation: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-62775-7.gl. [↩]
17. Dang-Anh, Mark u.a. (2017): Medienpraktiken. Situieren, erforschen, reflektieren. Eine Einleitung. In: Navigationen – Zeitschrift für Medien und Kulturwissenschaften, Jg. 17 (2017), Heft 1. S. 7-54, hier S. 7. [↩]
18. Vgl. Dang-Anh u.a. (2017), Medienpraktiken. [↩]

---

---